L’UOMO MISTERIOSO DI MAXIME DU CAMP

L’UOMO MISTERIOSO DI MAXIME DU CAMP, FOTOSTORIA 10, 1840-1860

Su Maxime Du Camp ci sarebbe molto da dire, e un articolo non basta. Non tanto perché sia stato un protofotografo geniale, quanto per il contributo sociologico, antropologico e culturale che ha dato attraverso i suoi scatti, filtrato dalle sue vicende personali, l’estrazione sociale, la cultura da cui proveniva e, non ultimo, i processi inconsci che lo spinsero ad agire. Nonostante ciò, le sue fotografie restano un esempio ossessivo di oggettività e cronistoria della realtà.
A fare luce e a integrare questa apparente contraddizione, in ogni sfaccettatura, è Julia Ballerini nel libro The Stillness of Hajj Ishmael, “L’immobilità di Hajj Ishmael”, con ipotesi e argomentazioni logiche ed eclettiche che interessano, oltre la storia della fotografia, anche la letteratura, l’economia, l’antropologia e la storia stessa: i moti parigini del ’48, l’industrializzazione, il nascente capitalismo borghese, l’afflusso migratorio dalle zone depresse che porta a un disorientamento culturale (in cui il tema del viaggio verso le rovine è un viaggio verso un passato glorioso perché, racconta l’autrice, incarna il manifestarsi di un presagio inconscio sulla fine della propria civiltà).
In questo quadro, l’imparzialità e l’esattezza della fotografia si inseriscono da calmiere, creando un ponte tra una fine inequivocabile, sebbene grande (il passato grandioso delle antiche civiltà), e la certezza che il presente sia conservato per le memorie future attraverso il nuovo mezzo tecnico, acquietando così l’ansia del futuro.

Da Maxime Du Camp (1822 – 1894) non aspettiamoci scene di genere, paesaggi bucolici, nudi o visi, spaccati europei di vita quotidiana. Lui aveva in testa l’Oriente, in particolare l’Egitto. E fu quello che fotografò.
Fu anche scrittore, oltre che fotografo. Figlio unico di ricchi genitori, rimase orfano prestissimo. Le precoci morti in famiglia furono determinanti per la sua vita. In Souvenirs littéraires sua madre diventerà “quel gentile fantasma… (che) mi ha seguito nei miei viaggi, e che è diventato parte della mia esistenza, del mio lavoro, perfino dei miei piaceri”. Non è forse un caso se, nonostante alcuni amori, restò scapolo.
E probabilmente la sua ossessione per la morte rientrava anche nei canoni del movimento romantico, di cui si era imbevuto durante l’adolescenza leggendo, per esempio, Victor Hugo. Sempre in Souvenirs littéraires scrisse: “Mai la morte era stata più amata. La generazione degli artisti e degli scrittori che mi hanno preceduto, e a cui mi sento di  appartenere, soffrirono… un’astratta tristezza, inerente al loro essere o alla loro epoca”.
Ma in questa sede non interessa ciò che scrisse perché, allora, dovremmo assolutamente menzionare L’expédition des Deux Siciles, in cui parla della sua esperienza e dei fatti che accaddero quando si arruolò volontario nella spedizione dei Mille.

Come molti giovani della sua generazione, era attratto dall’esotico, dall’Oriente e dai siti archeologici di quelle antiche civiltà che, agli occhi dell’europeo, rappresentavano la culla del mondo occidentale.
D’altronde, possedeva tutti i mezzi e le conoscenze per poter coronare i suoi sogni: era ricco, impaziente, ambizioso e ben inserito nell’ambiente culturale e artistico di Parigi che, a quei tempi, rappresentava il fulcro creativo e propulsivo dell’intellighenzia. Tra i suoi amici ci sono il poeta Charles Baudelaire, il letterato Théophile Gautier, il pittore Théodore Géricault e, dulcis in fundo, lo scrittore Gustave Flaubert, figura chiave nella carriera fotografica di Du Camp perché lo accompagnerà nel suo viaggio in Oriente.

Ma torniamo un passo indietro, e andiamo a vedere Maxime Du Camp una sera quando, ancora studente di legge, irrompe Gustave Flaubert mentre sta scribacchiando versi in casa di un amico comune. Qualche tempo dopo, i due si scambieranno quell’anello di fidanzamento intellettuale che Du Camp, partito solitario per il suo primo viaggio, gli menzionerà in una sua lettera. Infatti da Smirne (Turchia), nel 1844, rassicura l’amico che “tiene l’anello al dito e lo ama come un amante”.
Nel 1847, partono insieme per un viaggio a piedi attraverso la Bretagna e la Normandia, una sorta di pellegrinaggio che trova il suo culmine a Combourg, davanti alla casa che era stata abitata da Chateaubriand, colui che viene considerato il fondatore del Romanticismo ed era oggetto di culto per i giovani di quell’epoca. È di soli due anni dopo il viaggio che interesserà a noi, in questa sede, quello che nei loro progetti li avrebbe dovuti condurre in Egitto e nel Medio Oriente fino in Persia, per poi ritornare da Costantinopoli, la Grecia e l’Italia. In realtà arriveranno in Egitto e navigheranno sul Nilo, poi visiteranno Gerusalemme, Damasco, Tripoli, Beirut, Costantinopoli, Atene e il Peloponneso.

Nell’immaginario collettivo di questo periodo storico è ancora vivo il mito della spedizione di Napoleone in Egitto, che fu disastrosa da un punto di vista militare, ma dirompente per la quantità di materiale sulle civiltà faraonica e araba, portato in Europa dalla folla di archeologi, mineralogisti, scienziati, zoologi, medici, botanici, architetti e pittori che avevano seguito la spedizione. Dirompente perché il contatto riportato sconvolgerà il gusto non solo francese, ma dell’intera Europa del XIX secolo. Perfino negli oggetti di uso quotidiano.
Senza contare che la mitizzazione del viaggio in Egitto era già stata raccontata in letteratura, per esempio nella diaristica di Vivien Denon, un intellettuale che aveva seguito la spedizione napoleonica, o nei resoconti avventurosi di Giovanni Belzoni, un italiano al servizio di un console inglese in Egitto, dove nel corso della sua narrazione vediamo registrato anche il saccheggio sistematico di ogni opera d’arte trasportabile, saccheggio di cui l’autore non si era reso immune.
I frutti di queste scorrerie sono i tesori che sarebbero andati a formare le future sezioni egizie del Louvre, del British Museum e anche del Museo egizio di Torino.

Quello che spinge Du Camp a imparare l’arte della fotografia, lo dirà lui stesso in un suo scritto: “Nei miei viaggi precedenti avevo notato che perdevo tempo prezioso a disegnare i monumenti e i panorami di cui volevo serbare il ricordo: disegnavo lentamente e in modo poco corretto; inoltre le note che prendevo per descrivere un edificio o un paesaggio, quando le rileggevo a distanza di tempo, mi sembravano confuse. Avevo capito di avere bisogno d’uno strumento di precisione per tornare con immagini che mi avrebbero permesso ricostruzioni estate. (…) volli mettermi in grado di raccogliere la maggior copia possibile di documenti. Entrai dunque da un fotografo a far l’apprendista e mi misi a manipolare prodotti chimici (Les souvenirs littéraires, 1882).
Certamente, prima di Du Camp, in qualche modo l’Oriente era già stato fotografato, ma da dagherrotipisti e il dagherrotipo non era riproducibile. Du Camp vuole qualcosa che sia ripetibile su vasta scala. Va nello studio più importante di Parigi, quello di Gustave Le Gray (che tra l’altro avrebbe insegnato anche al fiorentino Leopoldo Alinari), a imparare l’arte della fotografia con la tecnica del calotipo.
Apprende la tecnica dei negativi su carta, eseguita mediante uno strato sensibile posto sul foglio “negativo” di carta imbevuta di cera, ma per il suo viaggio più famoso ne utilizzerà una versione modificata da Blanchard-Evrard. Inoltre, la tecnica del calotipo occorreva di macchine di grande formato, e viaggiare e fotografare in climi torridi risultava troppo complicato, oltre al fatto che buona parte del lavoro doveva essere eseguita direttamente sul luogo, subito prima e subito dopo lo scatto. Poco prima di partire, riuscirà ad acquistare una macchina per calotipi relativamente leggera e facile da trasportare, e a mettere a punto un processo che gli permetterà di preparare la carta fotosensibile prima delle escursioni, in albergo o in tenda.

Convince il Ministero dell’istruzione francese a inviarlo in Medio Oriente con una spedizione archeologica e, nella tarda primavera del 1849, Du Camp e Flaubert arrivano ad Alessandria d’Egitto, e da lì proseguono per Il Cairo, e poi lungo il Nilo verso l’Alto Egitto e la Nubia a bordo di un barcone a noleggio. Sarà uno dei primissimi viaggi di documentazione fotografica di antichità archeologica.
I due amici reagiscono diversamente: il primo è frenetico ed entusiasta, instancabile, il secondo pare deluso, annoiato dalle meraviglie che gli sembrano tutte eguali, immobili. Sarà solo alla seconda cataratta del Nilo che griderà: «Ho trovato! Eureka! La chiamerò Emma Bovary!». In realtà Flaubert è una spugna e del viaggio non gli sfugge nulla, sta solo metabolizzando i capolavori che scriverà in seguito.
I due poi si spingono fino al Mar Rosso e, al ritorno a Il Cairo, decidono di attraversare il deserto. Nel deserto del Qseir gli otri dell’acqua si spaccano, i due amici litigano perché Flaubert non trova niente di meglio da fare che parlare per ore dei gelati al limone che si trovano “chez Tortoni”, Du Camp vorrebbe ucciderlo, pensa, e non si parleranno fino a quando non riusciranno a dissetarsi all’acqua del Nilo “che vale i vini più raffinati”.
Dopo aver lasciato l’Egitto per la Palestina e la Siria, la produzione fotografica del ritorno si dirada.

Le differenti impressioni e l’approccio opposto dei due viaggiatori sono documentati dai loro diari, dalle lettere agli amici e ai parenti e dai resoconti letterari. Nei loro scritti, a differenza della dinamicità e della frenesia, delle capacità organizzative dimostrate durante il viaggio, Du Camp si rivela freddo e strettamente diaristico, stilando, per esempio, liste di inviti a banchetti o di informazioni turistiche.
Flaubert, per niente apatico malgrado quello che dice Du Camp, annota e descrive acutamente, a volte con spiccato senso del comico o del grottesco, parlando anche delle scorrerie amorose e delle orge sessuali alle quali partecipano (cosa che Du Camp aborrirà, censurandole nei suoi, per mantenere una facciata di uomo rispettabile), e fa per davvero quel racconto orientale che ci si aspetta dalla penna di Flaubert.
Du Camp pietrifica il tempo fotografando. Flaubert colleziona scatti mentali che figureranno, più tardi, in Salammbô, Hérodias e nella revisione di Sainte Antoine.

Al ritorno dal tour, nel 1851, Du Camp presenta i suoi 216 calotipi alla Société Heliographique e Francis Wey ne pubblica una recensione commemorativa sulla rivista La Lumiere. Un anno dopo, nel 1852, grazie all’aiuto tecnico di Blanchard, 125 di questi negativi sono salvati in duecento copie su carta salata, e poi pubblicate in un lussuoso e costoso album, “Egitto, Nubia, Palestina e Siria”, anch’esso in duecento copie, dagli editori Gide & J. Baudry. Uno dei primi album di reportage fotografico a sfondo archeologico che renderà il parigino famoso per sempre.
Le fotografie vengono anche vendute in sede separata o esibite occasionalmente, come all’Esposizione Universale di Parigi del 1855, dove varranno a Du Camp una Medaglia di Seconda Classe.
Dopo la pubblicazione dell’album, Maxime Du Camp abbandonerà la fotografia per dedicarsi alla scrittura, tra cui si annoverano testi dei suoi viaggi.

Di seguito alcune foto scattate in Nubia.

Le fotografie di Du Camp non sono originali. Riflettono il modello che veniva utilizzato dagli illustratori documentaristi prima dell’avvento della fotografia, nei loro schizzi e nelle litografie. Lui si muove dentro una prospettiva di veduta generale, frontale, posizionando sempre il soggetto al centro, con risultati di banale linearità, rivelando mancanza di estetica fotografica.

Ma c’è un particolare originale in molte sue fotografie egiziane, ed è la comparsa inaspettata, sempre solitaria, di un uomo posizionato in angoli dispari o tra le fessure di tombe e templi.
Leggendo tra le sue note di viaggio, si viene a sapere che quest’uomo è un marinaio nubiano, membro dell’equipaggio di Du Camp, che lui usa come “metro di misura” per fornire l’idea dell’effettiva monumentalità delle rovine. Quest’uomo è Ishmael, il vero protagonista del libro di Julia Ballerini che cito all’inizio, e che induce la saggista a ipotesi e scoperte insospettate.
Al di là delle considerazioni per cui l’atteggiamento fotografico freddo e distaccato di Du Camp rifletta l’epoca e le sue peculiarità personali, alla Ballerini interessano i movimenti inconsci del fotografo, continuamente camuffati dalla volontà (conscia) di una registrazione cruda e sistematica, imparziale e scientifica della realtà. Che però, a uno sguardo attento, affiorano ugualmente.
E così spunta Ishmael.

Un Ishmael minacciato da Du Camp perché resti immobile (erano necessari un paio di minuti perché lo scatto riuscisse): “Ogni volta che visitavo un monumento avevo l’apparecchiatura fotografica e portavo con me uno dei nostri marinai, Hajj-Ishmael, un magnifico nubiano che facevo arrampicare sulle rovine che volevo fotografare, così che potevo sempre includere un elemento che desse idea delle proporzioni.
La più grande difficoltà era far sì che restasse perfettamente fermo mentre facevo le mie operazioni, e infine ci riuscii con un trucco: gli dissi che il tubo d’ottone della lente che spuntava dalla fotocamera era un cannone, che avrebbe vomitato una valanga di mitraglia se lui avesse avuto la sfortuna di muoversi – questo lo immobilizzava completamente, come ben si può vedere nelle mie fotografie”, scrive nei suoi resoconti Du Camp. E qui la Ballerini si inserisce ricordando che quando l’istante e il soggetto vengono pietrificati dallo scatto c’è un corteggiamento alla morte (André Bazin lo definì “processo di mummificazione”). Sarà un caso, penso io, che aborigeni, pellerossa di alcune tribù, ed esponenti di altre popolazioni fortemente radicate a una tradizione ancestrale, non vogliano essere fotografati per timore di perdere l’anima?

Un Ishmael quasi sempre mezzo nudo. Nelle rare fotografie di Du Camp in cui compaiono altre persone, sono tutti sempre vestiti. Non può essere un caso la nudità del nubiano, perché il fotografo non lasciava nulla al caso. Ma la nudità dell’immagine coloniale sottintende una forma di potere sul nativo, di superiorità dell’uomo civilizzato.

Un Ishmael inserito come la figurina di un teatro, talmente ben inserito da confondersi e diventare lui stesso parte della rovina fastosa, la Ballerini dice “scultura anch’esso”, riscattandosi in questo modo dalla sua condizione di primitivo domato allo sguardo del coloniale.

Un Ishmael solitario. In uno scontro diretto tra chi fotografa e il fotografato. Un Ishmael sempre chiamato, dove invece a quel tempo non incorre mai l’uso di menzionare il servo, e invece Du Camp non perde l’occasione di nominarlo per nome, nei suoi resoconti. A denotare in entrambi i casi una proiezione del fotografo, di se stesso, dentro lo scatto.

Vere o azzardate, le osservazioni della saggista rimangono uno spunto intelligente e motivato.
(Che strano! Mi viene in mente che nel 1851 Herman Melville darà alle stampe Moby Dick, e anche la voce narrante del suo grande romanzo, l’alter ego dello scrittore, è un marinaio. E si chiama Ishmael. Come l’Ishamel di Du Camp.)

Qualche fotografia del dopo Egitto.

E infine, una rara fotografia europea di Du Camp: Parigi, la Senna. Con piccoli massi buttati alla rinfusa sulla riva, quasi una miniatura simbolica di ben altre rovine.

Link e indicazioni bibliografiche

Biblioteca Nazionale di Francia: Maxime Du Camp, “Egitto, Nubia, Palestina e Siria” (versione integrale)

Julia Ballerini: The Stillness of Hajj Ishmael (iUniverse, New York, Bloomington, 2010) e, prima ancora, edizioni del 1993 e del 2003

Luca Andreoni: Chiamatelo Ishmael (per una sintesi personale su The Stillness of Hajj Ishmael, di Ballerini)

Gérard de Senneville: Maxime Du Camp: Un spectateur engagé du XIX siècle (Paris, Stock, 1996)

Paul Fraser Collectibles: Maxime Du Camp’s Egypt photographs make $12,500

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