DA BLADE RUNNER SI PREFERISCE L’IMMAGINE ALLA STORIA

In attesa di “Blade Runner 2049”, vedi qui, che nelle intenzioni dovrebbe rinverdirne il mito, vogliamo tornare al film originale con un breve e provocatorio articolo.

Una delle caratteristiche del periodo cinematografico che va dalla fine degli anni Settanta a quella del decennio successivo è senza dubbio il privilegiare in maniera esasperata l’estetica, la forma, che in vari casi predomina sulla sostanza. Più che una regola sembra una tendenza artistica e produttiva (dettata dalla necessità di offrire immagini sbalorditive, da contrapporre all’offerta sempre più ampia proveniente dalla televisione).

A questo va ad aggiungersi una seconda caratteristica, forse meno legata in maniera specifica alle annate prese in considerazione e che, però, non pare azzardato mettere in relazione con la prima: una decisa propensione all’irreale, alle storie fantastiche, visionarie e fiabesche. Infatti, se vogliamo circoscrivere con maggiore precisione il periodo, facendolo partire dal 1977 e concludendolo nel 1988, vediamo che, per esempio, tra i titoli americani più importanti figurano “Guerre stellari” e “Chi ha incastrato Roger Rabbit”.

Quali che siano le dinamiche che portarono a certe scelte, si può individuare nell’apporto di cineasti provenienti da altri campi (pubblicità, video musicali, pittura) uno dei fattori che spinsero il cinema dell’epoca a porre in primo piano l’impatto visivo. Potremmo addirittura ampliare il concetto definendolo con il termine sensoriale, considerata l’importanza data alla musica e agli effetti sonori (non a caso il Dolby Stereo si sviluppa dalla seconda metà degli anni Settanta e il Dolby Surround agli inizi degli Ottanta) rispetto a una più complessa elaborazione dello script.

Se proprio vogliamo trovare degli iniziatori/responsabili, potremmo citare Dario Argento (“Suspiria”, del 1977, e “Inferno”, del 1980) e il francese Jean-Jacques Beineix (autore nel 1981 del seminale “Diva”). Ma sarebbe troppo limitativo e, ripetiamo, era nell’aria, tanto che se ne trovano tracce in quasi tutti le cinematografie, dall’Inghilterra agli Stati Uniti, ovviamente (dove non a caso approderanno molti registi inglesi).

Si può citare al riguardo un’affermazione del regista Brian De Palma: “Il linguaggio dell’immagine è la mia preoccupazione principale. Cerco, prima di tutto, dei soggetti che mi diano grandi possibilità sul piano visivo … Il cinema è essenzialmente arte grafica, immagini in movimento”. (Roberto Nepoti, Brian De Palma, Il Castoro Cinema, La Nuova Italia, ottobre 1981).

Una tendenza a cui non sfuggiranno (e di cui anzi saranno artefici e virtuosi sperimentatori) altri autori di grande spessore, da Coppola a Michael Mann, da Lynch a Paul Schrader. Tra i registi provenienti dalla pubblicità che più hanno lasciato il segno troviamo l’inglese Ridley Scott. Dall’esordio (avvenuto, guarda caso, proprio nel 1977) con “I duellanti” (The Duellists) a “Chi protegge il testimone” (Someone Watching Over Me, 1987), Scott ha dato un contributo notevole alla “preminenza dell’azione e degli effetti sulla narrazione che caratterizzano il cinema americano degli anni Ottanta” (da: Emanuela Martini, Scampoli di immaginario, in Il nuovo mondo di Roger Corman, Bergamo Film Meeting, 1992). Nel 1983 dirige uno dei film più significativi della nuova industria spettacolar/culturale americana sulla scia di ciò che Spielberg, Lucas e le nuove leve di Hollywood, stavano contribuendo a creare.

Tratto da un racconto di Philip K. Dick, Blade Runner (di cui lo stesso Scott sta appunto producendo il seguito, intitolato “Blade Runner 2049” e affidato al regista canadese Denis Villeneuve) è certo uno dei titoli imprescindibili di quello che nei primi anni Ottanta veniva chiamato cinema postmoderno, ma soprattutto sembra il paradigma delle teorie sui simulacri di Baudrillard (Baudrillard, Il sogno della merce, Lupetti & Co, 1987, pag. 14 e 25).

Inscenando un mondo in cui è sempre più difficile distinguere gli umani dagli androidi e non andando oltre una fascinazione visiva indubbiamente intrigante, ma mai critica, e in fin dei conti positivizzando gli androidi rispetto agli umani che danno loro la caccia, Scott finisce per assolvere il simulacro (quindi l’impostura).

Fingendo una lettura politica (i replicanti sono creati dagli umani, metafora di un’umanità resa macchina e sfruttata, si veda la frase del replicante contro i poliziotti), il regista utilizza la memoria cinematografica come gli androidi quella umana che è stata loro innestata.

Gli serve solo per fingere (splendido) cinema, però, a ben guardare, appiattendolo a una dimensione che negativizza il mondo delle contraddizioni (il reale?) per una fuga nel disimpegno e nel privo di senso, cioè nel cinema che stava in quegli anni affermandosi e di cui Scott diventerà uno degli alfieri.